电影大师戈达尔有句名言：“电影始自格里菲斯，止于阿巴斯.基亚罗斯塔米。”
为何会止于阿巴斯呢？因为阿巴斯的风格回归了电影艺术刚开始时的纪录面貌，除去了现代技术发展带来的复杂、华丽风格，又回到了质朴这个审美起点。作为伊朗电影乃至亚洲电影的旗手，众多著名电影导演对阿巴斯非常推崇，黑泽明称阿巴斯的作品“无与伦比”。
《橄榄树下的情人》与《何处是我朋友的家》、《生生长流》并称为“村庄三部曲”，这是一部以纪录片方式拍摄的故事片，看似结构松散、节奏缓慢，实则清新质朴、处处留白而又充满哲理，是阿巴斯最具有代表性的作品之一。
01 重构现实的新纪录电影风格，模糊现实和电影的边界
阿巴斯的电影经常被称为“剧情纪录片”，不过不同于传统纪录片对事件的简单重现，也不同于传统故事片的虚构，阿巴斯的电影是一种“富有创造性的、显示出想象力的”虚构。《橄榄树下的情人》的叙事技巧看起来朴实，实际上非常精巧、复杂。
套层结构诠释另类纪实。影片叙事使用了套层结构，就是“戏中戏”的形式来讲述：一个电影摄制组来到地震灾区拍片，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导演临时决定请摄制组里打杂的年轻砖匠侯赛因救场。现实中，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏，因为侯赛因很久以来就想娶她为妻，但由于当地浓厚的门第观念，塔赫莉的家人拒绝了这桩婚事。在导演的劝说下，她还是答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇，这段若有若无的感情就这样穿梭在戏里戏外，成为了故事的主线。
对现实进行重构的新纪录电影风格。这是一部“轻故事、重状态”的电影，情节处于次要位置，主要是描述人物和生活状态。为了让观众区分电影和现实，阿巴斯通过男女主角所在小楼的一个楼梯作为现实与电影的分界线。楼梯的上面是现实世界，展示侯赛因和塔赫莉的生活，下面则是电影世界，有摄影机、导演、工作人员。剧组中的每个人都是在扮演现实生活中的自己，通过这种方式将电影拉到如同生活一样的平易、朴实。看着看着，观众已经分不清电影和生活的界限。正如阿巴斯在接受采访时所说:“这部电影是对现实的重构，而不是现实本身。”
简单来说，阿巴斯的新纪录电影风格其实就是一种虚中观实、实中望虚，艺术化的真实。
多重时空构建。《橄榄树下的情人》与《何处是我朋友的家》、《生生长流》这三部电影并不只是概念和主题相近，内容都有交汇处。《橄榄树下的情人》拍摄时间和讲述的事情是1991年，但是影片开始不久收音机传来的声音却说人们当时是 1993年5月，这是《生生长流》的故事背景时间。此外，《橄榄树下的情人》和《何处是我朋友的家》的小学教师是同一个人，《橄榄树下的情人》的主角侯赛因还进入了一个剧组的拍摄场地工作，这个剧组正在拍摄的正是《生生长流》。
这些诡异的时空交错使“村庄三部曲”成为一个多时空、多维度的故事，人物相互关联、故事脉络相通，让人回味无穷。有专门研究阿巴斯的学者说:“阿巴斯始终坚持对事件进行重新结构的权力，镜头背后的人物始终是经过镜头的再造才出现在观众的眼前。”这种叙述手法背后透出阿巴斯对真实、对生活的态度和观念。
02 质朴中的诗意表达，处处洋溢自然之美、生活之美、生命之美
《橄榄树下的情人》的质朴和诗意，总让我想起中国传统文化中的“空、无”美学，就是极简主义。就像国画大师的画技已到炉火纯青的地步，只需寥寥数笔，神、形、貌、美便跃然纸上。而这种诗意美学并不是脱离实际，飘在天上的，而是扎根于伊朗本土文化的，立足于现实环境的。
自然朴实的诗意表达。阿巴斯并没有展示德黑兰等大城市的生活百态，他对纯朴乡下的人、事、物情有独钟。荒凉的伊朗高原、随风摇曳的野花野草，突然闯入画面的牛群、羊群，面对摄像机有些腼腆、不知所措的村民，电影镜头不加修饰的展现了伊朗农村生活的原貌。这个叫柯盖尔的小乡村贫穷落后，很多人连电影都没看过，却处处洋溢着生活的气息，村民们的生活方式、生产中的细节，恰恰是城市生活中早被遗忘的事物，最直接、最本能也最普遍地反映自然和生活之美。
俗话说艺术高于生活，但阿巴斯认为艺术是生活的一部分，并没有高下之分。其鲜明的个人风格的形成是源于对生活的深刻观察，在他的电影里自然、生命、生活就是艺术之源，任何的电影手法都是生活的临摹，没有“技巧”感的朴实和厚重，充满真实的生活气息和符合人情人性的心理变化，才使他的电影看上去不做作、没有“假大空”，恰如生活般朴实自然。
残酷现实中的脉脉温情。尽管全片的基调看起来冷峻中立。但是在塔赫莉和侯赛因的爱情这一剧情上，阿巴斯还是倾注了温情。由于这对年轻人之间始终存在着不可逾越的门第差别，女孩的父母在生前已经拒绝这门亲事，女孩始终没有对男孩的求婚作出明确的答复。在电影结尾那个著名的长镜头中，侯赛因穿过橄榄树跑向了田野中的塔赫莉，两人一前一后走了一段时间，他们在画面中逐渐变成了两个白点，就像绿意葱翠的山谷里的两朵洁白的小花，就在观众以为两人走远时，这时侯赛因却满怀激动、步履轻快地跑向橄榄树和镜头观众，将近8分钟的远景长镜头中，有悬念、有转折，而那种爱情相关的羞涩、不安和勇敢的生动气息扑面而来，真实的打动了观众。
这个纯美、又有些梦幻的结尾，也是阿巴斯通过电影让观众逃离残酷现实的一次处理。
03 拒绝宏大叙事，“小题材”中展现的民族特质和人文关怀
橄榄树既象征着和平，也代表着顽强的意志和生命力。《橄榄树下的爱情》的主题并不只是爱情，还有年轻一代渴望平等、自由的诉求，以及在大灾难之后对生的执着与对生命的珍惜。
1990年伊朗发生大地震，造成四万人死亡，其中有两万名儿童丧生。电影讲述的故事就发生在地震灾区之一的柯盖尔，时间是在地震发生后的一年，经历了如此的灾难后，影片中劫后余生的村民，没有人们想象中的悲哀神态，而是更加珍视生命，积极投身震后的重建工作。电影中有个象征意味特别浓的片段，树林中有个摇篮中啼哭的婴儿，旁边男人在摇篮边站立许久、陷入了思索之中，这是灾难后生与死的反衬。阿巴斯说:“我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命”，电影没有回避、没有粉饰、更没有拔高伊朗人民遭受的苦难，而是传达出一种信念：新生一定能战胜死亡。
阿巴斯一向拒绝所谓的宏大叙事，战争、科幻、历史这些在中东十分受欢迎的题材，从来不会出现在他的电影里。他的镜头永远对准的是祖国大地上的普通人和事，土地和故乡是他永远的母题。作为文明古国之一的伊朗，这片土地不仅有灿烂的文化也有数不尽的战争，上世纪80年代开始，持续多年的两伊战争和毁灭性的大地震使伊朗人民饱受摧残与蹂躏，但伊朗人民在苦难中磨练出的顽强的生存意志和伊斯兰宗教那种对现世苦难的忍耐，铸造了伊朗民族的精神特质。
阿巴斯正是通过一个个“小题材”、一个个小人物来表现这种民族特质：无论天灾人祸，生命长流不息。就像电影中侯赛因在楼上折给塔赫莉的小花，就像侯赛因向天空大喊：“爱情在哪里啊？”，淡淡的忧伤中，却洋溢着憧憬未来的自信，在灾难面前显得更加弥足珍贵。阿巴斯隐藏在影像背后的情怀，让人想起艾青的那句诗：“为什么我的眼中常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”
小题材、本土化的风格也并不代表视野狭窄，相反，如同张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《黄土地》一样，民族符号和回归本源的乡土情结，让阿巴斯的电影超越了伊朗社会和文化的局限而达到全人类的高度，带给他世界性的声誉。由此印证了那句名言：越是民族的便越是世界的。
写在最后
阿巴斯的电影在世界上都算独特个例，没有戏剧冲突，结构松散。演员几乎都是非职业，没有帅哥美女，人物多是社会底层。取景不是破败的村落，就是地震后的废墟。如果以娱乐角度来看，阿巴斯的电影并不“好看”。
阿巴斯独特的拍片方式和他对电影的理解紧密相关，同时也是他自身植根于伊斯兰文化传统的人生观的折射。他的电影没有刻意编造，没有造作，没有夸张，只有关于生与死、关于真实与虚构、关于民族与世界的探讨，这些元素使阿巴斯的电影返璞归真、常看常新，总是能不经意间拨动我们的心弦。
感谢阅读。
注：文中引用的阿巴斯的部分谈话源自《立方体的六个面—阿巴斯谈<橄榄树下>》
